中国导演如何安度晚年-鸟哥笔记

作者|谢明宏

编辑|李春晖

上映一周票房4.39亿，《狄仁杰之四大天王》实打实的仆街绝不是用什么“顶级特效”、“电影工业化”、“徐老怪才有的想象力”能掩盖的。他让太多人失望了，不光是急需提振市场信心的华谊兄弟，更是硬糖君这样的多年徐克铁粉——

对不住，粉丝滤镜还是没有姜文粉厚。

《狄仁杰之四大天王》剧照

《狄仁杰3》整个故事架构堪称反向的《走近科学》。《走近科学》是什么超自然现象都能用最浅显的“科学”来圆，《狄仁杰3》则是什么悬案政斗都能用幻术超自然来解释，最后索性让高僧来一揽子解决问题。

说真的，这故事如果是正向《走近科学》的套路，还真能好不少。然而就当你还在傻乎乎的等待导演给这些炫酷特效做一个哪怕是勉强自圆其说的解释，原来导演压根就没想过这事儿，一个幻术就打发了。那中间还那么多bug呢？你咋不说这压根就是狄仁杰的一个梦！

从人猿泰山到法师三藏，徐克爱西游的心，拍狄仁杰都挡不住。“狄仁杰宇宙”也没啥进行下去的必要了，隔壁《西游记之女儿国》剧组不是还想拍第三部吗，徐老怪去那里应该更能发挥所长。

《狄仁杰3》的豆瓣评分6.6，比姜文的《邪不压正》7.1差点。但两部电影的评分都算好的，起码比起稀烂的故事，都有不少友情分在里面。大家天天吐槽流量演员的脑残粉，硬糖君倒觉得，导演脑残粉也应该好好管管了。毕竟导演失格的危害性更大。

我们中国人最懂语言艺术，口碑可以用“两极化”来美化。但票房残酷，用脚投票。目测票房难破6亿的《狄仁杰3》和5.8亿的《邪不压正》，都是眼瞅着要赔本的电影；去年陈凯歌5.3亿的《妖猫传》更是惨淡；前年张艺谋11.73亿的《长城》，索性在当年的奥斯卡颁奖礼被点名为“赔钱货”。

中国的大导们到底怎么了？都说青春迷茫，看来这老年更迷茫啊。因为有所谓，更加有所畏。

遥想当年，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。凯歌一部《霸王别姬》在豆瓣拿下9.5分，光耀半个世纪；张艺谋的《英雄》仍是华语电影在美国票房纪录第二（仅次《卧虎藏龙》）；姜文的北洋三部曲掀起隐喻派浪潮；香港新浪潮的代表人物徐克，《青蛇》与《新龙门客栈》是香港90年代玄幻与武侠的里程碑作品。

叹如今，转型碰壁，复制失据，或大型晚会变魔术，或包盘饺子只为醋。中国电影市场的国际地位越来越高，中国电影的国际地位越来越低。

一代大导，他们的电影创作贯穿了从上世纪80年代到新世纪以来的当下，常常处于时代文化潮头，具有某种文化编年的意味。更确切说，中国大导演的文化困境，本身也是中国当代文化发展的迷津。

想象的东方

1988年，第五代的两部代表作《红高粱》和《孩子王》同时出现在欧洲电影节。结果，张艺谋的《红高粱》夺魁柏林电影节，而陈凯歌的《孩子王》却折戟戛纳，只捧得了一个颇有嘲讽意味的“金闹钟”奖。

重新审视这两部影片，将会发现《孩子王》讲述的是关于语言困境的历史悲剧，是触摸历史真实的尝试。在后殖民语境的视域中，这显然不是西方评委的目光所向。

与此形成对比的是《红高粱》以充溢着原初生命力的、荒蛮而炽烈的中国，激荡了颓废的欧洲。这符合西方评委对东方的想象，成功建立了西方对中国电影的认同。

《红高粱》基本照搬了拉美文学魔幻现实主义的范式，重述了一个虚构的民族神话。之后出现的影片《大红灯笼高高挂》、《炮打双灯》等，也都在讲述西方视野中“铁屋子”的故事。

此时，西方文化认同的诱惑、旧体制土壤的丧失也共同构成了陈凯歌转型的合力。陈凯歌在《霸王别姬》中用戏园子里的苦涩迷人、改朝换代的乱世情结、“文革”的暴力与狰狞，连同戏台上的姹紫嫣红，构成了西方视域中具有浓烈东方情调的景观。

《霸王别姬》的成功，使陈凯歌的重心由内部的“启蒙”思考，转为外部的“奇观”想象。陈凯歌一方面试图亲近市场，一方面充满犹豫和反复，因而不同于张艺谋展示的热烈而直接的中国想象，陈凯歌提供的中国想象更加复杂。

将东方表象与西方话语缝合的文化策略，使《风月》、《荆轲刺秦王》、《赵氏孤儿》陷入了巨大的舆论漩涡，这是陈凯歌走向西方所要付出的代价。陈凯歌一面远离了内部“启蒙”思考的轨道，一面又难舍对中国文化反思的固恋，结果就是自己在商业、文化的多方牵扯中挣扎与妥协。

这种挣扎与妥协一直延续到了《道士下山》与《妖猫传》。陈凯歌对中国文化的固恋和过度的玄学性极大干扰了叙事，导致主题观念与人物行为脱节，并因此破坏了人物的行为逻辑，呈现出观念与情节的断裂。

在票房惨败后，《妖猫传》最近似乎有了口碑翻案的苗头。平心而论，硬糖君挺喜欢《妖猫传》，但完全能理解更多人不喜欢。

大片的商业迷城

上世纪90年代末，艺术电影所拥有的社会心理基础已经改变。一直顺风顺水的张艺谋在《摇啊摇，摇到外婆桥》口碑不佳的事实面前，也遭遇了瓶颈。

张艺谋开始尝试大胆的商业运作。在新千年，张艺谋以《英雄》开启了国产视觉大片的道路。陈凯歌紧随其后，继续自身的商业转型。两者相互参照又各有差异，在中国式大片的道路上摸索前行。

从《红高粱》到《英雄》，中国电影的奇观美学又达到一个新高度，而问题也越来越明显。

比如《满城尽带黄金甲》就比较糟糕了，整整齐齐的人海战术，色彩则是金碧辉煌，有人批评这是暴发户心理，是土豪搞的室内装修。但好歹片名就是“黄金”，到了《金陵十三钗》，过于鲜艳的颜色更是和历史的惨痛完全不搭调。

总的来看，张艺谋对于色彩、造型的过度重视强化，逐渐抽离了现实，远离了历史。这是中国某些大片的一种致命疾患。针对脱离文本就脱缰，一沾颜色变染坊的顽疾，张艺谋用2014年的《归来》进行了反思。

《归来》恰如其分地表现了他的艺术责任感。影片以回环往复的抒情风格，进行了久违的文化反思：深重的民族创伤并不能那么容易就修复好的。

令人遗憾的是，老毛病还是在2016年的《长城》里故态复萌。影片开头随处可见好莱坞电影特有的那种小幽默。但当他们跃马扬鞭来到长城门口那一瞬间，城墙上密集并且整齐的官兵和旌旗宣示出：这还是一部地地道道的张艺谋电影。各种“印象”、各种晚会、各种东方神奇的元素扑面而来。

虽然东方神奇，然而真正的拯救者还是西部牛仔。这样一部电影，试图同时完成对东方文化的赞美和对西方拯救的渴望。张艺谋这种市场通吃的意图毫不遮掩，然而左右逢源的愿望并未实现。

放飞自我的大导们

相传，姜文曾经在《让**飞》票房大捷时大呼：“这不是逼着人不认真么？！”如果真的存在如此言论，指涉的必然是观众对于《让**飞》和《太阳照常升起》态度之间巨大的反差。

批评《太阳照常升起》的主要依据是两条：一是票房差，二是看不懂。在那个时代，票房差和看不懂还是能够成为贬损一部电影的充分理由。如今，倒是可以成为粉丝捍卫一部电影的理由了。

与之相较，《让**飞》的成功很可理解：看得懂有看得懂的爽，看不懂有看不懂的乐。这片子观赏性很强，内里的批判精神也不住往外渗。有人说它映射中国百年史，多少有些牵强附会。但其对国民性的嘲讽，到底实实在在。

可《让**飞》的成功还是让姜文醉了。在拍成功作品的续作时，创作者总是容易过度放大前作那些讨人喜欢的元素，以至于整部作品失衡甚至崩溃——你家的醋味是不错，但也不能直接醋泡饺子，甚至只给醋不给饺子吧？

《邪不压正》是一场姜文个人趣味的大爆发。管他什么人文掌故、历史隐喻、绝妙屁股，见什么码什么。表演极度风格化，台词密度如对口相声，人物没有自己的逻辑，全靠导演意识行事。如果脑洞合集也能算拍电影，那硬糖君觉得好多微博段子手和B站up主也都挺有这方面才华的。

这种放飞自我的个人趣味将作品推到了岌岌可危的境地。一切往狠里走，廖凡打电话的时候啪啪啪，彭于晏在房顶裸奔。视听语言的运用想碎的时候碎、想长的时候长，拼贴出一个万花筒世界，一个魔幻北平——说到底还是“姜文自己的电影”。

《让**飞》赶上了好时候，观众口味变重，大批原本晦涩的隐喻经过社交网络转化为通俗表达，飘飘忽忽又直入人心；而《邪不压正》却撞上了尴尬期，观众对于导演个人的趣味不再照单全收，他们更关注自己的感受。

其实，《让**飞》和《邪不压正》是同一部电影，简称“中年爷们心里那点事儿”。到了那个岁数，谁就能看到。但人到中年了，是不是也应该接受自己的能力边界？不要像姜文饰演的角色那样，老觉得自己还能干票大的，最后一口好牙都没保住。

狂飙在精神荒原

但凡艺术作品，大约有几道门。第一道门是真实的描摹，第二道门是写其意，第三道门是打碎拼贴重组，第四道门是回归常形，彰其大意。

仔细分析中国大导们的作品，第一道门描摹现实的《黄土地》《红高粱》，总能赢得最初的喝彩；到了第二道门写意的《英雄》《蜀山传》，就不一定能在商业和艺术之间保持平衡；到了第三道门，《妖猫传》《一步之遥》则因为太过碎片而不伦不类。

而到了第四道门，当大导们想要回头“看山是山，看水是水”的时候，又发现自己早就脱离大众生活太多年了。

普遍的常态是，大导们顶着第一道门作品的光环，进行着第二道门的探索，探索碰壁后是励精图治的第三道门转型。转型失败后却陷入了“眼前有余忘缩手，身后无路想回头”的困境。

进入新世纪的徐克，对特效的痴迷为中国大导之最。而过度依赖文本，自己不会讲故事，则是中国导演的一大通病。从《青蛇》、《笑傲江湖》再到一代不如一代的《狄仁杰》，脱离原著的故事越来越说不圆，精神内核更令人失望。徐克早期作品中强烈的反传统反体制情绪变得平和顺从，主角从“妖”“侠”变成了“公务员”。最明显便是狄仁杰系列常伴有说教意味浓厚的台词。