《寄生虫》，何生人？-鸟哥笔记

学医时，面对《寄生虫学》的浩繁，总不免感叹：既生虫，何生人？如今将这句抱怨转换成对《寄生虫》的评价，却也恰如其分。

电影中的困难户，被有钱人嗅出了“贫穷”的味道。而《寄生虫》成为第92届奥斯卡四冠王，让华语电影闻到了“危机”的气息。最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本以及最佳国际电影四项大奖，任何一项都值得我们静下心来好好观摩。

先斩金棕榈，再夺小金人。奉俊昊手里的奖项分量之重，从韩国总统SNS发文祝贺可见一斑——“向全世界证明了韩国电影的力量”。自金泳三时期开始的电影扶持计划，终于结果开花。

韩国电影是否被过誉的问题，可以先放一边。至少在相当长的一段时间内，对中国电影人来说，“隔海取经”比“同行相轻”更重要。我们究竟是缺少《寄生虫》这样的电影，还是奉俊昊这样的导演，抑或是成熟的文化产业，是三个不同维度的问题。

当然，三者绝不可以割裂地去分析，冲奥不是“集齐七颗龙珠”的打卡活动。《寄生虫》的荣誉也不独属奉俊昊，它更像是奉俊昊、朴赞郁、李沧东的“三位一体”，是一种电影工业发展到必然阶段的必然胜利。如果李沧东的《燃烧》还差了一口气，那么《寄生虫》把“那口气”给争回来了。

在社会讽刺派发展多年后，韩国电影终于找到了空间美学和商业追求的“结合点”。把韩国人的阶层书写，普世化地建构为卡夫卡式的荒诞。上一次华语电影有此“融合手法”的，是让主演在竹子上飘荡的李安。

这种结合不是迎合，而是每个顶尖电影人的瓷器活。它山之石可以攻玉，够不上知耻后勇，但话必须丧气些：借鉴是行不通的，自己的路还得自己走。

贫穷的“气味”

贫穷和富贵都有专属气味，前者是穷酸发霉，后者是金迷纸醉。底层社会费尽心机住进富人别墅，《寄生虫》的荒诞叙事有着浓重的黑色幽默。

居住在半地下室的穷人四口，父母是无业游民，儿子、女儿双双辍学，全家人的收入仅来自折叠披萨盒。儿子基宇在朋友的引荐下，来到富人朴社长家，当他女儿的英语家教，所有人的命运发生了“链条式”的巨变。

先是女儿，在儿子的帮助下，成为朴社长小儿子的“艺术理疗师”。父亲替换了原来的司机，母亲也成了新的女佣。看似天衣无缝的“连环计”，无疑是穷人的“老鼠搬家”，所谓“寄生”隐喻由此展开。

故事的转折点，是一场席卷棚户区的大暴雨。尽管穷人把富人玩弄于股掌之间，披上了镀金的外衣，成了别墅的“兼职主人”。但生而贫穷的事实无法改变，不测风云的天气就能“打回原形”。

贫穷成了一种原罪，是与生俱来的伤疤。奉俊昊反复用“气味”来诠释它的如影随形。朴社长和妻子背着穷父亲，议论他身上的异味，并总结为“经常坐地铁的人”才有的味道（扎心了！）。

气味也是诱发穷父亲最终杀死社长的关键。他诧异地发现：在雯光丈夫行凶的险境中，朴社长仍然对他身上的气味感到嫌恶和避忌——真正的贫穷无法掩盖，它已经变成了自己身上的屈辱印记。

自卡夫卡开始，“虫”就开始了寓言之路，成为被资本、文化、权力驯化的人群代名词。电影借由“寄生虫”，描绘了被分割在“地上”和“地下”的两类人，揭露了“地下”人无法到“地上”生活的残酷现实。

影片不断出现的上下台阶，以及上下切换的镜头，是奉俊昊对“阶层”最为**的展现。从阳光明媚的别墅草坪，到昏暗阴冷的地下室，画面的对比击碎了观众残存的最后希望。

《寄生虫》比《变形记》更苦涩，后者至少是从人变成虫，强调现实对人性的倾轧。前者的底层人物似乎生来就有“虫的躯壳”，他们只希望能寄生在他人体内生活，无力改变依附的命运。

“底层”一直处在被表述的立场，他们生来就不存在话语权。片中的穷爸爸说：“人生永远无法跟着计划前行”。于是他们被动的接受，天生就没有钱这种熨斗。那句台词怎么说来着？钱就是熨斗，能把一切熨平，没有一丝褶皱。

疯狂的“石头”

同学送给穷儿子一块景观石，家人期待这是“带来好运的石头”。《寄生虫》里景观石多次出现，作为重要道具的同时，也完成了对韩国社会现状的指涉。

尽管在接受礼物时仍没找到工作，但景观石给基宇带去了“暴富”的精神寄托。应聘教师过程中弄虚作假的道德谴责，被景观石给记忆屏蔽了。他一直坚信，朴社长家的好工作是石头“带来的”，而非自主“选择的”。

石头是华而不实的装饰，也是基宇内心无法摆脱的重担，更是除掉另一批“寄生虫”的武器。石头的功能一直在变化，但它的隐喻从未更替：景观石就是穷人改变阶层的虚妄图腾。

表面上的坚如磐石，却不敌现实的冲击。小到地下室窗户外醉鬼的一泡尿，大到一场暴雨，都可以让这个图腾泡汤。电影透过一个颇有分量的物件，暗示了阶层的固化和跃升的无望。

片中的“寄生”，也是一种“二元寄生”关系。表面上是基宇一家“寄生”朴社长家，但朴社长穷奢的生活又何尝不是“寄生”在韩国社会之上。上层吸取中层“血液”，底层蜗居别墅捡食富人“牙碎”，谁是真的“寄生虫”倒很难说。

另一个象征性设计，出现在朴社长儿子的生日派对上。因为他喜欢印第安人，所以朴社长和基宇父亲一起扮演印第安人。基宇父亲本来是抗拒的，但在朴社长“就当工作”的胁迫下还是答应了。

印第安人作为美洲土著，是在哥伦布发现新大陆后失去“主人翁地位”的。文明的西方侵略者，掠夺他们的土地，残害他们的同胞，压缩他们的生存空间，甚至带来了欧洲的传染病。让基宇父亲扮演印第安人，进一步加深了韩国财阀侵蚀大众资源的隐喻。

当然，奉俊昊的“两把刀”，一把对富人发难，另一把对穷人逼供。朴社长家的前保姆和她住在密室中的丈夫的出现，将基宇一家置于了审判境。当男主阴谋被前保姆得知，为了抢夺“寄生地盘”，两个家庭产生了激烈的打斗。

基宇母亲这样唯唯诺诺的妇人，竟然一脚把前保姆“踹进了地下室”。在寄生者的世界，同样是以强凌弱的丛林法则，且是“撕去了温情脉脉的面纱”那种。当基宇父亲捅死富人时，仇富情绪得到最大宣泄，也是阶层之间无法谅解互相毁灭的无奈。

全片讽刺的高潮，在基宇一家躲在客厅桌子下面的偷听。朴社长夫妇一方面批评前司机的放荡，一方面又在**时拿前司机作为刺激来源。赶走佣人的道德洁癖，全变成了私下的堕落怪癖。荒诞得好笑，又残酷得不容易笑。

善恶的“双生”

社会学出身的奉俊昊痴迷“二元对立”，从《雪国列车》车尾和车头的两级叙事，到《杀人回忆》明暗的开放式叙述，莫不如是。时间更往前一些，“谁才是真的寄生虫”就像是“谁才是真的汉江怪物”的升级版。

他的成功不仅在于对类型的熟练运用，更表现在对类型的反叛逃离。《杀人回忆》披着“连环杀手”的悬疑外壳，但没有暴力血腥的镜头，尸体也只是一闪而过。像局外人一样，漫不经心的讲述了一个无法抓住的凶手的故事。冷叙述替代了热悬疑，最恐怖的事莫过于个人对抗历史的无助感。

《母亲》也没有遵循无辜弱者战胜强者的套路，线索逐渐显示无辜者并非清白。弱者没有对抗强者，反而转向了更弱者。最后，一个没有亲人的傻子顶替了母亲的傻儿子。母亲在阳光下面无表情的跳舞，轻松的音乐让人感到窒息。

《汉江怪物》在老弱病残自救的过程中，寻找破碎家庭的向心力。然而女儿和爷爷都死去，黑色的江水预示着事情不会完结。

《寄生虫》的阴阳结构制造了一种“权力倒置”。基宇家的“替换”计划，让朴社长家堕入迷局。此时，虽然绝对的贫富没有发生改变，但权力出现了让渡。基宇一家成了别墅的实际控制方，他们昼伏夜出达成微妙平衡。一旦露馅，则是山崩海裂的不死不休。

它既没有“为富不仁”的跋扈，也没有“人穷志短”的卑贱。每个人物都是含混的，为了生存偶尔越界，时而窃喜时而忏悔。寄生之国最后成了基宇父亲的“监狱”，他用摩斯密码告诉儿子自己的安好。基宇也幻想有钱后买下豪宅释放父亲，但这种幻梦随即被自家简陋的环境打碎。

奉俊昊的成功，肇始于1993年金泳三总统的年度报告。他不无焦虑地指出“《侏罗纪公园》的收益相当于150万台索塔纳汽车的利润”。韩国由此引入“文化产业”的概念，打开政策支持本土电影。

2001年重新修订的《电影振兴法》，废除了“等级保留制”，新设“制限上映可”分级制。在宏观政策和电影分级制的助力下，奉俊昊的**作《绑架门口狗》，在不卖座的情况下仍然获得资金扶植，得以拍摄第二部作品《杀人回忆》。

应该说，奉俊昊电影书写与韩国现代化进程密不可分。社会环境塑造了奉俊昊，而产业政策培育了《寄生虫》。《寄生虫》再反向释放了韩国社会的“罪与罚”，让世界舞台看清了他们镜头下的力量。

费27年之时，举一国之力，造奥斯卡四顶王冠，《寄生虫》太让人羡慕。

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