男人很难理解女人，但其实女人对男人的误解也很深。男人剧里的女性角色，总被诟病为男性的欲望客体。可试看这几年的女性向剧集，男性形象也是被置于女性视域下，成为“想象性消费”的载体，几乎丧失了主体性。
《三十而已》的结局，王漫妮与海王梁正贤酒吧偶遇。当王漫妮已经在贵人指引下完成升级打怪，梁正贤对她的说辞依然是：“要不要和我一起去冰岛看极光？”要不是王漫妮打住他，相信下一句绝对是“去瓦努阿图潜水”。你怎么还没变啊？既是王漫妮的吐槽，也是男性角色在女性向剧集里的尴尬——类型固定，想象匮乏，“工具人”自说自话。从霸道总裁到花心海王，从犬系男友到茶艺高手，从经济适用男到追妻小丈夫，标签化的男性形象与男频剧中多元纷呈的男人出入良多。两性角色的互相“物化”，本质都是在鼓励对方“下滑”。波伏娃曾指出，女性不被要求奋发向上，只被鼓励滑下去达到极乐。这样的女性形象，在玛丽苏偶像剧里我们已经见多了。容易被忽略的是，女性剧集中的男性何尝不是如此。不沟通不**能成好老公了，现在年轻人过得是有多苦？至于个性模糊的小奶狗，千篇一律的出轨老公，优哉游哉到处逛的海王，换个名字和剧情，连台词都可以照搬。男性角色的类型化，一方面标志着女性向剧集的创作进入成熟期，另一方面也折射出特定的性别秩序和认同危机。作为成功的模板，他们一定会被不断“再生产”。《二十不惑》和《三十而已》最细思极恐的地方是：无论女性角色处于什么年龄层，她们遇到的男人都是“同一拨”。泥人一个样，在于捏泥人的工匠有一套相同的审美标准和工业模板。《二十不惑》里梁爽有一个富二代男友陈卓，他被发现除了梁爽还有一个未婚妻；《三十而已》里的王漫妮和海**确定关系，梁正贤的“七年女友”就闪现出来了。陈卓和梁正贤，最惺惺相惜的地方在于危机公关能力。陈卓对梁爽说，和未婚妻不是认真的，梁爽离开他一定会后悔；梁正贤对王漫妮说，和女友的关系已经名存实亡，你们完全可以南北分治，还嘲王漫妮对自己的经济依赖。其中的套路不妨拆解如下：脚踏两条船被发现先不要慌，对女性进行示爱安抚，如果不行就加以利益威胁。究竟是渣男们都看了同一本PUA教程，还是角色被扁平化处理了？两部剧里的姐弟恋也很有说明性。《二十不惑》里的段振宇之于姜小果，约等于《三十而已》里的钟晓阳之于钟晓芹。舔狗舔狗，一无所有。面对姐姐们的嫌弃，弟弟们的攻势显得温柔又浪漫。段振宇可以从头到尾翻完小果的朋友圈，钟晓阳挑灯夜战读钟晓芹写的纪实文学，就问你们“资料准备”有没有这么用心？段振宇排长队给小果买小龙虾，钟晓阳知道钟晓芹喜欢吃巧克力蛋糕，把周围店铺都试了个遍。陪姐姐唱K，带姐姐玩室内游戏，看到情敌或前夫醋劲还很上头。可最后，姐姐拒绝他们的理由都是“不成熟”。姜小果选择了仰慕的周寻，钟晓芹回归了丈夫的怀抱，弟弟们就像“美瞳”一样被“月抛”了。小奶狗在女性向剧集中的“失败”，恰可对应男性向剧集中绿茶的“劝退”。他（她）们极力地做小伏低，拼命迎合另一个性别的喜好和趣味。虽可以获得对方的短暂青睐，但最终无法修成正果。观众更倾向于“正宫”视角，说段振宇为爱绿茶，说钟晓阳只是个玩伴。再来看《二十不惑》里的冰山霸总周寻，一面不动声色一面对姜小果关心备至，基本套用偶像剧霸总人设；《三十而已》里出轨的许幻山，和小三你侬我侬的恶心与最后的幡然醒悟，简直是国产家庭剧的裹脚布。男性气质并非生理意义上的存在，而是被构建的产物。女性群像剧中，男性角色会用客观条件的差异，告诉观众“我变了”。但随着剧情深入，他们又用共同的内在逻辑宣告：“我装的”。类型化生产，既是敬业，也是偷懒。乔治·贝克的《戏剧技巧》指出，剧作者创作的类型化人物，承担着叙事意义的重要功能。正因为男性角色的有模有样，女性角色才有空间去变幻花样。整体来看，女性群像剧中男性形象最终表征为何种形态，其本质是男性气质的构建与流动。90年代的剧集，支配性的男性气质是阳刚美学下的“英雄”与“顶梁柱”。即便是《永不瞑目》里的“鲜肉”陆毅，塑造的也是一个在爱情与人性中逐渐成熟的男人形象。而“她视角”剧集的崛起，让大众对性别实践产生了新的需求。流血流汗的阳刚美学，逐渐被多元气质所瓦解。绿茶男、犬系男友、年下弟弟等形象的出现，标志着女性对男性的俯视。这些弟弟们，大多受过良好教育，家境富裕，鲜少来自社会底层；职业以学生，或刚工作的新人为主；换到民国或古代背景，他们多出身于名门大派，气质以清新英俊居多。这种设定，让他们摆脱了凡俗生活的限制，可以自由自在的恋爱而不用担心银行卡余额。《二十不惑》的段振宇、《三十而已》的钟晓阳、《北京女子图鉴》的朱朝阳、《谁说我结不了婚》的小哈、《谈判官》的谢晓飞莫不如是。《冷记忆》里说：“男女相悦在双方的理解上难以调和，男人希望直入主题省却过程，女人希望过程无限延长反复回味。”犬系男友的出现，让大龄女性角色终于不用面临催婚相亲的压力。女强男弱的对比，唤醒女性观众的视觉征服欲。如果说绿茶弟弟荷尔蒙爆棚，那么另一种畅销类型——“冰清玉男”就是禁欲和去势的。这类男性角色，是现代剧中的冰山男神，如《怪你过分美丽》的莫北、《何以笙箫默》的何以琛；更是仙侠剧的上仙师尊，如《花千骨》的白子画、《香蜜沉沉烬如霜》的旭凤、《三生三世》的夜华、《宸汐缘》中的九宸。他们冷傲孤清，又咄咄逼人，天生一副“莫挨老子”的气势。幻想中的男性形象，经历了符号化的过程，将凡俗的欲望以超能力的形式赋予角色。对于女主，他们是爱的纯粹化身。对于女二及其他角色，他们甚至可以说是“无性别”的。从幻想照进现实，强大的男性幻觉的背后，隐藏的是女性向剧集对现实男性的深度幻灭感。因为遍地是海王，所以有了守身如玉坐怀不乱的“上仙”；因为现实摆脱不了金钱的琐碎，所以禁欲男神早早实现了财务自由，突破了修炼困境。借用克莱门斯·罗耶“男子正在退化”的说法，女性剧集里的男性角色也在倒退。“禁欲男神”和“绿茶弟弟”的大行其道，抢占了“经济适用男”和“贵人拯救者”的市场份额。《三十而已》里王自健经济适用，但被女主和观众嫌弃。拯救者魏先生，与王漫妮的关系点到即止，最后放对方去读书。在过去，经济适用男往往是现实题材剧女主结婚的主要对象，普遍被视为“不错的归宿”。而贵人拯救者，通常会成为女主经济腾飞的金手指，提携她们在资本中杀出一条血路。《三十而已》对这两条路径的悖反，说明女性剧集对男性角色的消费，已经从“物质寄托”转向“精神审美”。姐有的是面包，玩的就是爱情和心跳。从这一点看，女性对男性的物化，要比男性对女性的物化“礼貌”不少。男性剧集对女性的评判标准，是爱不爱钱，拜金女和纯情初恋成为固定书写；女性剧集对男性的考核细则，是爱不爱我，禁欲男神和绿茶弟弟渐成主流。其中滋味，足可玩味。但也正因如此，男性群像剧往往造不出有讨论度的女性角色，女性群像剧却可以让男性角色大放异彩。《欢乐颂》爆了一把王凯、靳东、杨烁，《三十而已》让杨玏和李泽锋热度指数飙升。就连男性几乎“全员恶人”的《都挺好》，也让懦弱苏大强和妈宝苏明成出了圈。该剧完全颠覆了男性正面形象，对男性性格中的死要面子、窝囊自私和残暴无能进行了批评。虽然有些地方过激片面，但也是女性主义在影视领域的一次尝新冒险。乔治·巴塔耶说：“每一个存在的根基上，有着不完满原则。”在一切丰裕富足的表象下，男性角色承受着不易察觉的匮乏。情感至上的女性观点，最终引向各奔前程的戏剧式大团圆（《三十而已》里钟晓芹成了作家，顾佳去湖南搞茶厂，王漫妮出国）。面对这些高度类型化的特征，很难不将充满“暖男”、“海王”、“绿茶弟弟”的剧集当作女性的“定制爽文”。正是由于他们的陪伴、追求、花心，才造就了女性角色的知性、强大、独立。为了女性的拔苗助长，要求这些男性角色越典型越好：深情千年不改，渣贱本性难移。任何一种被物化的角色，都是在为另一种性别打破认同焦虑、身份危机而“铺路”。现代性的后果之一，就是个体呈现为原子化的离散状态，人们常常处于认同危机中。因此，只有借助“自我和身体的内在参照系统”，来构建一种身份认同的新机制。在女性向剧集中，爱情和友谊总是被塑造成共通性的最高形式。在这些共同性外，还有什么形式的共同性值得创造和栖居？问题没有一劳永逸的答案，或许为了抵抗这种粗暴的类型化诱惑，女性务必再次走出。
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