《星际穿越》复映票房破亿，老片《盗梦空间》8月28日马上就安排上了，新片《信条》又定档9月4日登陆内地银幕。诺兰三连，粉丝过年，恍惚间都有点“救市主”的感觉了。得亏吴京同期没有片，不然又惹起“吴京浪费诺兰时间”的陈年往事。2017年诺兰来华宣传《敦刻尔克》，与吴京对话“中外导演巅峰论坛”。“吴京也配”的饭圈话术，让人们第一次见识了诺兰粉的摧毁性。想起1933年萧伯纳来华与鲁迅吃饭，鲁迅说“自己是渺小的”。梁实秋怼鲁迅：“不要以为与大人物见一面，自己觉得渺小，等萧伯纳走了，自己觉得又膨胀起来了。”文人相轻，还算同行批评。粉丝互斥，则要圈层大战。粉丝再优越，那电影也不是他们拍的。而诺兰再谦逊，我们也不好对他说“管管自家粉丝呀”。尽管克里斯托弗·诺兰的电影总票房排在全球第54位，远不如罗素兄弟和温子仁，但他绝对是近十年最具中国影迷号召力的外国导演。罗素兄弟有一张漫威脸，温子仁穿梭阴阳间，而诺兰就是诺兰，仅代表他自己。评论解禁的《信条》，依旧让人看不懂。《好莱坞报道》先跪为敬：“为了写这个影评，我看了两遍电影。但还是不知道该怎么做，为什么要这么做。”真的，每当诺兰电影上映，比票房更瞩目的往往是现象级讨论：《记忆碎片》被反复推敲结局，《盗梦空间》的陀罗是否倒下，《星际穿越》对爱的力学解说。诺兰的谜题电影，已经在影迷心中形成了融高级知性认知和强烈感性审美于一炉的观影体验。也许诺兰电影依旧难懂，但“诺兰现象”却绝非晦涩难解。他新锐的作者式风格，以及对年轻观众的深度把握，铸就了“拼图制造者&拼图爱好者”独特的文化共生关系。“我是克里斯托弗·诺兰，一个典型的英国人。像我的前辈希区柯克那样，不仅是一个导演，也是一个拥有奇想能力的人。”受希区柯克和雷德利·斯科特影响，小影迷诺兰7岁就开始最早的电影创作。他用父亲的超八摄像机，拍摄了自己的玩具兵人。大学修习英国文学期间，与同学组织了“16毫米”社团，拍摄了大量短片。他既欣赏托尔斯泰的描写手法，推崇陌生化原则。又认可格雷厄姆·斯威夫特的《水之乡》，觉得叙事次序并不需要顺着时间展开。闪回闪前乃至全盘打乱，在小说中都是常态。这也成就了诺兰标志性的导演风格——叙事自由。在他的作品中，时空被自由拼贴，线性因果被摧毁重建，后现代电影的非常规叙事从中可见一斑。以**作《追随》为例，故事本身并不复杂：热衷于跟踪路人的比尔一步步陷入迷局，直到最后才知道自己成了替罪羊。但经过诺兰的操刀，时间被切碎之后的剧情就变得诡谲起来。第一部分是比尔跟随柯布入室抢劫，爱上了金发女子。第二部分是柯布勾结金发女子，将比尔培养成他犯罪后的替身。第三部分是柯布杀死金发女子，让比尔成为替罪羊。而这三个部分的镜头又被进一步打碎，交叉切换。观众只有到影片结束，才能得到足够线索，重构故事的发展顺序。可见，在叙事逻辑上诺兰更倾向于非线性叙事。《追随》、《记忆碎片》、《盗梦空间》、《致命魔术》和《盗梦空间》，都是以倒叙为开端，**大量回忆，形成倒叙与插叙的结合。在《盗梦空间》中，影片开端其实是故事结尾处柯布找到斋藤的一幕：两人都掉入迷失域，当斋藤已垂垂老矣，柯布才最终找到他并将对方带回现实。《蝙蝠侠：侠影之谜》虽然不是倒叙开端，但诺兰在第十分钟处运用了大量镜头来陈述布鲁斯·韦恩的成长经历，并将童年与蝙蝠的遭遇作为其日后成为蝙蝠侠的重要基础。因此，该片仍很难被看成典型的线性叙事。不仅在线性与非线性之间徘徊，诺兰还在全知视角和受限视角中游离。《致命魔术》里嵌入了一个超文本链接——安吉尔的日记。影片开场，伯登因涉嫌杀害安杰尔而入狱，此时安吉尔托人给伯登带了一本自己的日记。伯登以此为线索，不断用日记链接主要剧情，从而完成叙事。这种手法在《盗梦空间》之后愈加成熟：《星际穿越》将库珀父女绑在了不同的时间轴上交叉剪辑；《敦刻尔克》利用海陆空三个空间，以七天、一天、一小时的交汇，呈现出不同以往的战争场景。粉丝眼里的叙事鬼才，批评家笔下的绣花枕头。作为“好莱坞最后一位电影作者”，妥协成了诺兰身上一门伟大的艺术。当你以为诺兰的叙事剪辑很不好莱坞时，他用诸多商业与艺术的弥合告诉市场“他才是最好莱坞的”。《记忆碎片》虽然结构复杂，但其故事却相对简单；《星际穿越》虽然涉及诸多前沿物理知识，却回归了最简单的线性叙事；《盗梦空间》虽然内容层层嵌套，但其环形结构之间却界限分明；“蝙蝠侠黑暗骑士三部曲”在故事结构与内容上都没有过度复杂处理，只是被诺兰暗藏了能引起观众深思的情节和对话。诺兰从来不会把花招在一部电影里用太多。当叙事复杂时，电影主旨必然是简明的；当主题多元时，其叙事往往干净流畅。冯梦龙说：“势不可使尽，福不可享尽，便宜不可占尽，聪明不可用尽。”比起同样“叙事繁复偶翻车”的王家卫，诺兰显然深谙此道。除了叙事炫目，诺兰往往可以给作品灌入一些与时俱进的思考。《盗梦空间》探讨潜意识对人的改变；《记忆碎片》批判过分的理性依赖；《星际穿越》慨叹那些无法突破自身局限的庸人；《蝙蝠侠》三部曲则将社会法则、法律底线与英雄困顿做了商业片里最远的摸爬。诺兰用现实社会的权力规则，把《蝙蝠侠》变成了“黑童话”。无论是他行为的隐蔽性还是作为**上帝的强大，都让手无寸铁的市民感到茫然无助。这也就不难理解，为什么小丑这样的不为利益，只为对抗蝙蝠侠的纯粹反面角色出现。在《星际穿越》中，诺兰并不期望观众去费力地理解物理知识，而是感知人物细腻的情感。科技最后拯救了地球，但并非所有单纯的科技都能拯救。女科学家艾米莉亚说“爱是唯一能穿越时空的东西”。而这份感动，不需要你事先了解虫洞。无论是叙事的极致探索，还是内涵的深度赋予，对于电影艺术来说都是典型的精英文化。诺兰不仅启用了克里斯蒂安·贝尔和雷昂纳多·迪卡普里奥，还悉数运用了3D摄影和CG技术等创作手段。不排斥明星，不固守技术，这让他最大程度地弥合了商业与艺术。因此，诺兰的电影虽然结构复杂，但不曲高和寡；虽然星光璀璨，但不冲淡原本格调。“度”的把握，决定了为何同样带有后现代叙事风格的大卫·林奇、伊纳里多、王家卫等人依旧在小众艺术圈遨游，而诺兰登堂入室成了一块“半商半艺”的金字招牌。深谙商业与艺术的平衡之道，使诺兰具备了俘获大众的基本条件。他的“谜题叙事”，与其说是对好莱坞经典叙事法则的背离，倒不如说是经典叙事的异变。诺兰作品引发的影迷狂热，根本原因或许在于诺兰对新媒体语境下新型受众的精准把握。他始终关注观众的感受，并充分利用新媒介与他们互动，培养甚至“煽动”对解谜的痴迷。《记忆迷局》播出之前，诺兰和弟弟亲自设计了影片网站。该电影DVD的菜单也被设计成谜语，想看到正序剪辑需要破解；《盗梦空间》发布了网络互动游戏，实现了影片宣传和提前教学。《连线》杂志当年还收到了一封匿名信，名为《梦境分享：战术雇佣程序手册》，蛛丝马迹皆是诺兰所留。诺兰的电影就像一块复杂的拼图，拼图的每个组成部分都是独立的存在。观众利用自己熟悉的碎片进行“拼图”，整个过程是痛并快乐着。在此过程中，诺兰还会为观众设置“干扰项”，让观众相信可信度并不高的片中目击者。这种“垂钓”心态，诺兰袒露为：“假设电影就是迷宫，迷宫的人出现错误。我更倾向于呆在他们旁边，看着他们在迷宫中团团转，这样才比较刺激有趣。我喜欢成为迷宫的参与者，而不是见证者。”诺兰的电影，是与观众沟通的产物，不再是简单的给予和接收。观众成为电影创作的另类参与者，能取得同样效果的似乎只有漫威系列。漫威的受众也喜欢找彩蛋，只不过相对于诺兰粉的拼图要更简易。当大众逐渐对“爆米花电影”和“学院派佳作”审美疲劳，诺兰找到猜谜游戏作“诱饵”。开放的结局、复杂的结构、切换的视角，要求你不得不聚精会神，否则看完无法拿到拼图俱乐部的入场券。没有人愿意被挤下智商的高地，讨论诺兰电影成了颇具小资情调的社交货币。麦克卢汉说：“每一种文化、每一个时代都有它喜欢的感知模式和认知模式。所以它都倾向于为每个人、每件事规定一些受宠的模式。”互联网和电子游戏，无疑是后现代文化中最受宠的媒介。深受其影响，并与之形成同构关系的“诺兰谜题电影”，则摇身为当前电影观众的新宠。这些以技术极客、都市青年为主体的观众，不仅熟识好莱坞商业电影的叙事模式，同时也广泛涉猎各类艺术电影。他们对谜题电影的密集信息和悬念欣然接受，近似于另一种电子游戏的拼杀。没有爱解谜的观众，便没有诺兰。而没有诺兰，就没有那么多的观众发现自己对解谜的潜意识渴望。
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